Blog de Opinión MuñozVelasquez

Destacado

Carta a La Resistenza; Por pensar que la gloria de Beethoven alcanza

Carta a mi amigo Paul Bravo, con respecto a su tesis de grado y la problemática de la identidad cultural en la aplicación de la técnica universal para ejecutar las obras para violín

Tengo un pensamiento que me ha estado dando vueltas estos días de cuarentena. Encuentro un muy buen material lo de tu tesis, con seguridad lo voy a usar con mis alumnos, si es posible y si tú lo permites, me gustaría mostrarlo acá en Roma a algunos profesores, sobre todo al de metodología, que sabe mucho de escuelas y métodos, pero creo que tenemos una problemática de fondo con el rescate cultural de las melodías y sonoridades latinoamericanas.

Conversando con mi amigo guitarrista que está en Bélgica, Mauricio, le comente que para los guitarristas chilenos y latinoamericanos es muy familiar la sonoridad latinoamericana, porque el desarrollo de su instrumento es de carácter “latino” (porque es imposible dejar de lado la influencia española). La gran mayoría de las principales obras e intérpretes de la guitarra clásica son latinos, de América y el sur de Europa, obvio que siempre hay excepciones, pero son eso, excepciones. Entonces, los métodos y estudios de guitarra clásica, la mayoría latinoamericanos, preparan al intérprete para ejecutar música que en su mayoría pertenece al mismo núcleo cultural. Quiero decir, si hacemos el ejercicio de imaginar un método de guitarra clásico basado en las melodías y sonoridades de la cultura de los esquimales del norte, si bien podrían ser una fuente importante para mantener y promover su legado cultural, tendría muy poca relación estética, y probablemente técnica, con las principales obras que se ejecutan en el mundo de la guitarra clásica, como Giuliani, Sor, Pujol y Tárrega en Europa, y a Lauro, Barrios, Villalobos y Brouwer, entre muchos otros.

Verdaderamente, no se me ocurre como solucionar esta problemática de como rescatar la tradición cultural por medio de un método de violín, cuando este debe preparar de modo técnico y estético al músico para interpretar música que no comparte los mismos cánones culturales, que si bien tienen su origen en Europa occidental, son distintas por desarrollarse de manera diferente y en culturas alejadas, también geográficamente. Quiero decir ¿cómo un Parabien puede prepararte para tocar el concierto de Jean Sibelius? Pensándolo bien, puedo verlo de dos modos distintos. Puede ser que los métodos inspirados en la cultura latinoamericana funcionen solo de modo inicial, ya que el uso de métodos europeos es irremplazable, por el hecho de tener una conexión cultural más directa con la música clásica y con los autores más importantes y relevantes, por lo cual, el mayor impedimento de que predominen los métodos latinoamericanos en la formación de músicos clásicos es el “eslabón perdido” entre la música latinoamericana colonial y la música del periodo romántico europeo, tan dominante en la literatura violinistica. El otro camino es el de desarrollar la música latinoamericana en el ámbito de la música docta hasta el punto de que se vuelva dominante y comparta junto a la música europea el mismo nivel de popularidad, por lo menos a nivel continental. En base a esta última idea, que es la que más me gustaría, podemos pensar que, hasta el momento, estamos comiendo solo la mitad de la naranja, y que hay un mundo de sonoridades en Latinoamérica que no hemos desarrollado y explorado con la seriedad que deberíamos, no solo la mayoría de los compositores, que pienso que tienen el mayor grado de responsabilidad, al desconocer la evidente belleza de la música latinoamericana y pretender saltar su “tonalidad” por acercar a Krzysztof Penderecki a nuestro continente, si no también, a los intérpretes y profesores, por no aceptarnos como latinoamericanos y desarrollarnos a nosotros mismos, por pensar que la gloria de Beethoven también alcanza para nosotros.

Imagen: Potere Al Popolo! – contropiano.org

Destacado

Sobre la especialización en la música clásica, basado en la obra de Martin Heidegger

El siguiente texto busca pensar y cuestionar el sistema educativo musical, desarrollado en la educación superior, en las universidades y conservatorios de música, aquel sistema al que se someten las personas que desean realizarse a través de la música, o en este caso, de la interpretación musical, y hacen de esto su oficio, su trabajo y su principal herramienta de subsistencia.
Para explicar conceptos como la idealización del oficio, la opción de ser músico, la relación que se tiene con el tiempo invertido en estudio, y todo lo que tenga que ver con existencialismo, citaremos la obra de Martin Heidegger.

Muchos estudiantes de música, o mejor dicho, aspirantes a estudiantes de música, sueñan con entrar a un conservatorio, el olimpo (donde moran los dioses) de la actividad musical. La edad promedio de entrada a un conservatorio, por lo menos en Chile, debe ser de alrededor de los dieciséis o diecisiete años, donde muchos aspirantes se preparan arduamente para rendir las exigentes pruebas de ingreso a dichas instituciones. Un sinnúmero de estos alumnos (y padres) hacen la apuesta de sus vidas, y dejan la educación formal, sus ciudades, sus hogares, sus familias y amigos, por una razón noble y poderosa. Para algunos, el último vestigio de una educación pseudo integral, consiste en rendir exámenes libres, los más osados piensan que ni siquiera eso necesitan, para abocar su vida entera a lo que será su actividad principal, su vida y la razón de su existencia. Porque muchos sienten, creen, y los hacen creer, que tienen una deuda existencial y/o divina, sienten que vinieron al mundo con un propósito específico, que tienen una deuda con quien les ha otorgado el don, y no dejarlo todo por desarrollar tan importantes aptitudes, sería despreciar y tirar por la borda la posibilidad de un glorificado destino.

Para explicar este fenómeno citaremos la obra de Martin Heidegger, y haremos referencia a lo que el llama la vida autentica y la vida inauténtica experimentada por el Dasein, así como la idea de que este Dasein esta arrojado a la posibilidad, por esto, volvamos a la situación antes expuesta.

Para Heidegger somos Dasein, somos el ente existencial que se pregunta por el SER, mejor dicho, somos el SER que se pregunta por el SER, el cual es posibilidad, y en este ejercicio de reflexión es donde el Dasein logra tomar conciencia de la posibilidad única, que es la de morir.

Cuando optamos por volcar nuestra existencia a la interpretación musical, y creemos tomar la decisión de pasar el resto de nuestras vidas encerrados en una sala, tocando un instrumento musical por muchas horas al día, finalmente aceptamos esto como una realidad, pero el hombre no es realidad, si no, posibilidad. Olvidando todo quehacer que no tenga que ver con la actividad musical en sí, lo que de verdad se hace, es comenzar un proceso de sometimiento a la acción de ejecutar un instrumento, hasta llegar al momento en que dejamos de preguntarnos el porqué de nuestra actividad, comenzamos a ser devorados por el mundo. Lo curioso es que, al parecer, esto es justamente el objetivo del sistema educativo musical, el sometimiento a lo otro, ya que, según Heidegger, el acto de cuestionar la actividad, de ser consciente de las posibilidades, y de aceptar que somos seres para la muerte, es el acto natural del Dasein, pero lo cierto es que, en las instituciones musicales, según profesores y estudiantes, el acto de cuestionar, resultaría ser una actividad “poco productiva”.

Por otra parte, es así como un instrumento musical, herramienta del músico por la cual habla la propia música como expresión humana y artística, se vuelve un simple utensilio. Para entenderlo de manera más específica, un instrumento musical, en este caso, un violín, una partitura y un atril en un teatro, no tienen ninguna relación en sí, no significan nada, son simples utensilios, pero para que estos se relacionen entre sí, debe existir un proyecto humano, es entonces el Dasein (el SER pensante que se pregunta por el SER) quien dice “voy a hacer música” y en ese momento es donde se relacionan entre si el violín, la partitura y el atril en un teatro, para convertirse en una “interpretación musical”, o un concierto, si se le quiere llamar así. Por esto, resulta paradójico que en los conservatorios no se enseñe a pensar y a cuestionar, en resumen, a proyectar, ya que es precisamente por esto, que toma significado un acto natural como es la emisión de sonidos, para pasar a ser música. Es el proyecto humano lo que le da un significado al mundo.

Ahora, ¿cuál es la razón real de porque creen, profesores y alumnos, que es necesario pasar muchísimas horas practicando como ejecutar un instrumento musical, olvidar el mundo que es real, que está ahí y que no va desaparecer? La razón es el Tiempo, pero, ¿qué es el tiempo?

Según Heidegger, el tiempo está regido por la posibilidad de todas las posibilidades, que es dejar de ser posibilidad, dicho de manera más simple, que vamos a morir, pero, ¿Cuándo y quién va a morir? Y, aunque esta mañana se tenga planeado pasar el día encerrado, practicando un instrumento, para poder ser un destacado interprete musical, lo cierto es que llegar a serlo, es solo una posibilidad, mientras que morir, es inminente. El Dasein sabe que va a morir, pero no sabe cuándo, entonces vive para negar la idea de la muerte, por medio de proyectos como, ser un consagrado y exitoso músico, por ejemplo, y cuando se vive estas posibilidades como realidades, se está teniendo, según Heidegger, una vida inauténtica, pero cuando se está consciente de la muerte y se acepta como algo intransferible, admitiendo que soy yo quien va a morir, y a pesar de eso decide vivir, se dice que vive una vida autentica.

La importancia de vivir auténticamente, reside en no someterse al Dasman.

Se piensa que para ser un buen músico, se debe suprimir cualquier actividad que intervenga, en relación al tiempo, con la práctica de un instrumento musical, en resumen, no perder el tiempo en “tonterías”. Para negar la existencia inminente de la muerte, el hombre se entrega al Dasman, al SE, entonces podemos apreciar que SE dice que SE debe practicar muchas horas al día, SE dice que no SE debe perder el tiempo en cosas que no sean la práctica diaria. El Dasein inauténtico acepta al Dasman, y piensa lo que SE piensa, lee lo que SE lee, opina lo que SE opina, y con esto se busca unirse a ese UNO, con el fin de no pensar, de no cuestionarse nada, con el fin de no aceptar que la muerte es inminente.

Cuando se reniega de la posibilidad de morir, se encuentra al Dasman, que busca unirse al UNO para no pensar por sí mismo y no tomar conciencia de sí mismo, de su destino y de ser un SER para la muerte, se acepta hacer lo que SE hace.

Tomemos un ejemplo, cuando el profesor le dice al alumno “tal obra, de tal compositor, se interpreta de esta manera, de no ser así, no aprobaras el examen” lo que se está haciendo es enseñar (someter) al alumno a hacer lo que SE hace y a pensar la obra como SE piensa, a interpretar como SE interpreta, cayendo en una subestimación de la capacidad del alumno como un SER pensante, como Dasein, que puede interpretar los hechos por sí mismo, y a final de cuentas, ¿quién dijo que se piensa así, o que esa obra musical se interpreta así? ¿Es correcto someterse a la imposición del anonimato? ya que generalmente, si se trata de llegar al fondo de la fuente, es muy probable que esa fuente no exista y esté pérdida en la temporalidad, entonces, ¿vale la pena someterse a la imposición de hacer lo que la nada dice?

Es quizás esa la razón del porque las instituciones de educación musical buscan un perfil profesional inauténtico para sus alumnos, basado en una súper especialización, recreados bajo estereotipos venidos de otras realidades y que son impuestos por medio de lo que Heidegger llama La avidez de novedades, explicado para este caso de forma simple como, la imposición (por medio de la publicidad, dice Heidegger) que el sistema –valga la palabra- impone a sus alumnos de ser como otros son, de pensar como otros piensan y de interpretar la música como otros la interpretan, y es en este ejercicio donde se niega a los alumnos profundizar en sus propias capacidades, los alumnos se transforman en entes incapaces de pensar y cuestionar la actividad en la que son expertos, se transforman en ERRANTES.

¿Será que lo que se busca es que los estudiantes se transformen, más que en personas capases, en personas útiles?

Destacado

Sobre la especialización en la música clásica, basado el pensamiento de Karl Marx

La carrera musical es una actividad profesional de carácter artística, pero ¿realmente lo es? ¿Se estudia en universidades y conservatorios una forma de expresión, un oficio, o simplemente los estudiantes son preparados para ser profesionales competentes y útiles, pero, útiles para que, o para quién? En el perfil profesional de un músico egresado, cuánto hay de materias como la filosofía, la estética, el mercado laboral, el desarrollo y gestión de proyectos, finanzas, leyes laborales, etc. Diez horas de escalas y arpegios, por diez días seguidos, te aseguran la técnica, pero, ¿aseguran un desarrollo personal integro, o una estabilidad económica? ¿En qué momento se llega a la conclusión de que se es mejor músico cuando se ejecuta un instrumento musical de forma impecable, totalmente carente de errores y de manera sistemática? Parece ser que ajustarse a una forma, a un estereotipo, es el objetivo a conseguir por parte de cualquier estudiante de música, pero, ¿a un estereotipo que obedezca a qué necesidades? ¿Que obedezca a que, o a quién? Y, ¿qué hay de los profesores? ¿El sistema educativo les propone objetivos claros? ¿Se busca enseñar a los jóvenes intérpretes a ejecutar un instrumento? ¿Y para qué?

Toda persona que tenga cierto tipo de familiarización con la actividad musical, específicamente en lo que se refiere a la música docta y académica, la que se estudia en el conservatorio, habrá experimentado, o por lo menos escuchado de las interminables rutinas de estudio que llevan a cabo los interpretes de un instrumento musical, dicho sea de paso, carreras como la interpretación en violín o en piano, tienen como duración doce o quince años aproximadamente, en donde la mayor parte de estos años se tiene solamente dos asignaturas, instrumento principal, que es básicamente, cómo ejecutar la música en el instrumento, y teoría o lenguaje musical, que es, cómo leer y decodificar la música que se va a ejecutar en el instrumento. Esto tiene un objetivo específico, es la súper especialización.

La división del trabajo y la manufactura, tratada por Karl Marx, aquella que posee el trabajador fraccionario, como explica en su libro El Capital, es quizás el concepto que permite abordar de una manera mas sincera y sensata dicho fenómeno, que obviamente, no tiene que ver con un desarrollo artístico personal, mucho menos de carácter divino o metafísico, más bien, obedece a requerimientos sistemáticos sociales que tienen más que ver con el capital industrial, que con la creatividad y la expresión musical.

Comencemos por analizar el hecho de ser músico. Se piensa que un músico, es un artista, mejor dicho, artesano y, en esencia, se está en lo correcto, ya que un artesano es quien desarrolla su propio producto, su propio capital de trabajo, que puede ser comercializado para beneficio personal, que en este caso es la música, o el producto musical. Cuando se es músico, se es dueño de este oficio como capital humano, este genera un producto, el cual, el músico puede administrar a conveniencia para satisfacer sus necesidades propias.

Bien, si se tienen en cuenta que en los conservatorios de música de estos tiempos, muy por el contrario de esos donde se formaron los más grandes músicos de la historia, las mallas curriculares –indiscutiblemente- están destinadas a formar especialistas en una actividad puntual y en particular, a costa de abandonar toda actividad personal que intervenga con la productividad musical. Por ejemplo, la división de carreras por instrumentos o actividad (carrera de intérprete en piano, en violín, en guitarra, carrera de composición, de teoría, etc.), todas son especializaciones, y lo que buscan es que los interpretes sean cada vez más expertos y competentes en su área puntual, se logra que estos sean tanto más perfectos profesionales, cuanto más incompletos sean.

En los conservatorios se promueve una educación que no es, en absoluto, libre ni creativa, si no constrictiva. Basta con analizar la finalidad de las evaluaciones a las que los alumnos son sometidos, que a su vez exigen una preparación determinada para estas, que consiste en “educar” al alumno, imponiéndole formas de pensar, sentir e interpretar la música, donde evidentemente lo que se busca es que el alumno alcance un estereotipo lo suficientemente productivo para ser útil, y ganar el suficiente dinero para sobrevivir.

El objetivo de la mayoría de los músicos egresados de las instituciones de educación superior y conservatorios, es hacerse dependientes y trabajar en una orquesta o institución cultural. Si no entraron con esa concepción del oficio de músico, se las impusieron dentro de la carrera, ya que no le enseñaron ninguna otra cosa más que a tocar un instrumento. Los perfiles profesionales obedecen a estos requerimientos del sistema, hasta algunas universidades ofrecen en sus carreras menciones y especializaciones como “músico de orquesta” o “pianista acompañante”.

Para entender esto es conveniente revisar la división de trabajo y la manufactura.

Tomemos como ejemplo lo siguiente. Donde antes, para llevar a cabo un concierto, un mismo músico se encargaba de construir o mantener físicamente su instrumento musical, componer la música, escribirla en partituras, interpretarla, gestionar y producir el concierto, hoy con la división de trabajo se tiene una persona que construye y mantiene físicamente un instrumento musical, otra persona que compone la música, otra que la trascribe, otra que la ejecuta o interpreta, y otras varias personas que gestionan y producen dicha actividad.

Marx explica la división de trabajo de la siguiente manera. En síntesis, el capitalista, para generar mayor productividad, utiliza a distintos artesanos, ahora especialistas en sus áreas, para crear una cadena de producción.

Si se detiene a pensar, puede parecer que realizar todas estas actividades es demasiado trabajo para una sola persona, probablemente tomaría mucho tiempo, y en efecto, es demasiado trabajo, más aun teniendo en cuenta que el valor de este, está relacionado directamente con el tiempo que toma generar el producto, y por el contrario, cuando uno realiza solo una de estas actividades, puede parecer un trabajo relativamente corto y sencillo. Pero el producto resultante, no varía en absoluto, en este caso, de igual forma se obtiene un “concierto de música”, que es una mercancía transable creada por los obreros que trabajaron en la producción, pero, por ser el dueño de los medios de producción, y por haber comprado la fuerza de trabajo, ahora pertenece al capitalista.

Esta incapacidad que tiene el obrero de percibir de manera real la magnitud del producto que genera es gracias a la división de trabajo. Mientras más grande sea la cadena de producción, menos conciencia tendrán los trabajadores de la magnitud del producto creado.

En el caso anterior, todas estas personas entregan su capital humano a un capitalista a cambio de un salario, ya que el dueño de la propiedad privada de los medios de producción a la cual pertenece esta cadena productiva, es el capitalista, y el músico obrero se ve en la necesidad de pertenecer a dicha cadena, ya que de no ser así, su capital de trabajo es totalmente inútil. Por ejemplo, un “músico de orquesta” necesita trabajar para una orquesta, su especialización, a la cual fue sometido durante su carrera, lo convierte en un obrero totalmente dependiente de ese trabajo, teniendo que negociar con el capitalista, quien es dueño de ese medio de producción, viéndose obligado a aceptar las condiciones de trabajo que se le imponen, por muy abusivas que sean, ya que si no se trabaja para una orquesta, ser “músico de orquesta” no sirve para nada. Esto permite al obrero asegurar su subsistencia, y por otra parte, permite al capitalista asegurar la Plusvalía.

Con esto se logra un importante incremento de la producción, pero a costa del desarrollo del trabajador, del músico en este caso, que por causa de la productividad capitalista pasa de ser un artista, a ser un simple ejecutor de una herramienta de producción (o instrumento musical).

La división de trabajo y la propiedad privada de los medios de producción, sustentan una serie de fenómenos que a continuación pasaremos a analizar.

Tomemos el siguiente ejemplo. En muchas universidades y conservatorios locales, la oferta de becas es bastante amplia, casi todas las instituciones ofrecen becas a los estudiantes, de igual manera, casi todas las becas que existen en el mercado educativo tienen como condición pertenecer a la orquesta de dicha institución, en ocasiones la beca consiste en dinero, en otras en una reducción en el arancel. Siendo sincero, y emitiendo un juicio acorde con la realidad, hay que aceptar que estas becas son una alternativa moderna que han encontrado algunas instituciones para suplantar contratos de trabajo que requieren mejores condiciones laborales y mejores salarios. La palabra “Beca” no es ni más ni menos que una coartada de los medios de producción modernos, pensados para explotar a una facción obrera que entra a el sistema de educación superior especializador, con la expectativa de emerger a una clase social superior, pero que lo único que consigue es entrar a un sistema que ha encontrado la forma de incubarlo y prepararlo para ser abusado. Basta pensar en las figura del trabajador “practicante” para que esto se torne incuestionable.

Los estudiantes, como facción obrera, comienzan su proceso de especialización dentro de las orquestas de las instituciones (las que actúan como el capitalista en el mercado de la educación), su fuerza de trabajo es entregada a la institución a cambio de una beca (no de un salario), esta beca, de igual manera que un salario, está destinada a satisfacer las necesidades mínimas requeridas para que el estudiante subsista como tal y le pueda ser útil como fuerza de trabajo a la institución, es decir, la beca le permite a la institución, entregarle al estudiante lo mínimo para que este pueda mantener su condición de estudiante y ser útil a la institución como tal.

Los bienes que producen los estudiantes no les pertenecen a ellos, les son totalmente ajenos, aunque salgan de sus propias manos, estos bienes son propiedad las instituciones. En el caso de las orquestas, las instituciones eligen al director, a los músicos, la cantidad de ensayo, los horarios de estos, el repertorio a interpretar, donde y cuando se interpretaran, mientras que los estudiantes están sometidos a tales condiciones, ya que si no las aceptan, no reciben el “beneficio” de la beca, y no pueden estudiar. Es por esto que los estudiantes que participan de estas orquestas, muchas veces se sienten desmotivados, no quieren tocar, hacen todo lo posible por faltar a ensayo y conciertos, se sienten totalmente ajenos a lo que producen, y en efecto, su producto no les pertenece. Las instituciones y los estudiantes creen que el producto del trabajo de estos últimos, le pertenece a las instituciones y estas pueden hacer con este producto lo que quieran. Claro ejemplo es que algunas instituciones destinan esta mercancía, producida por los estudiantes, a obtener beneficios específicos, sin importar las necesidades de los estudiantes, como destinar la orquesta a tocar solo música de carácter católico, a tocar para fines políticos convenientes para la institución, o a limitar a los estudiantes a acompañar exclusivamente solistas extranjeros.

Los estudiantes no producen para sí mismos, si no para las instituciones, este producto, al ser ajeno a los estudiantes, estos no pueden hacer uso de él, por ejemplo, el estudiante que toca en la orquesta, no puede llevar la orquesta a su casa, ni elegir el repertorio que se va a interpretar, por mucho que este sienta una necesidad intrínseca, ni por mucho que este incida de manera sustancial en la creación del producto, solamente la institución decide que hace con su producto, utilizándolo para su beneficio.

Para pertenecer a estas orquestas, las instituciones organizan concursos, competiciones que enfrentan a los estudiantes para ver quién es capaz de producir más y trabajar más rápidamente, muchas veces, dentro de las mismas orquestas, se otorgan becas de distinto valor a estudiantes que cumplen funciones similares, esto genera que los estudiantes se sientan ajenos a sus mismos compañeros, destruyendo valores como la cooperación natural, produciendo una sensación de soledad y generando hostilidad entre compañeros.

De la misma manera, el estudiante termina por sentirse ajeno a sí mismo, ya que la realidad que enfrenta en la institución, en la universidad o en el conservatorio está totalmente separada de la que enfrenta en su vida cotidiana, fracturándose él mismo.

Y como efecto final, los estudiantes, se encuentran ajenos a su propio potencial humano, y cada vez se realizan menos como tal, como artesanos y artistas, y quedan reducidos a maquinas ejecutoras de sonidos, se pierde la conciencia y la analítica, esto tiene como resultado, estudiantes convertidos en personas incapaces de expresar sus capacidades específicamente humanas, al final se convierten en seres totalmente ALIENADOS.

Resulta violento pensar la realidad musical de esta manera, muchos se negaran durante toda su vida a aceptarlo, pero lo cierto es que el deber natural de cualquier persona es aceptar, dudar, cuestionar y pensar.

“El hombre está condenado a ser libre; porque una vez arrojado al mundo, él es responsable de todo lo que hace” – Jean Paul Sartre

La hegemonía europea en la música docta occidental; Basado en el pensamiento de Michel Foucault y otros autores

No es casualidad que se le otorgue el cetro de la música docta occidental a quienes por siglos fueron “el mundo” nos referimos al continente europeo. Seguramente, este fenómeno lo podemos encontrar en muchos ámbitos y disciplinas, pero en esta columna se hará referencia específicamente a la música docta occidental. Por medio del pensamiento de Michel Foucault y de otros autores, así como de algunos de los conceptos tratados por ellos, se pretende explicar y dar sentido a la hegemonía europea que impera en el mundo de la música docta y como es que por medio de los discursos es que esto ha conseguido perpetuarse.

Autorretrato – Oswaldo Guayasamin

Factor histórico

La llegada de Cristóbal Colón a América y todos los procesos de conquista y colonización llevados a cabo desde 1492 constituyen la génesis del problema hegemónico cultural y musical. Hacer un análisis y comprender este hecho tomaría muchísimo más que una simple columna, para lo cual cabe destacar que por medio de las armas y la religión (principalmente por la armas), la cultura europea occidental, representado por Colón y la corona española en un principio, se logró imponer como verdad absoluta, desacreditando toda expresión cultural desarrollada por los pueblos americanos llamados posteriormente precolombinos.

Entre los múltiples factores vinculados en la conquista del nuevo mundo, la historia de este juega un papel fundamental. Debemos entender la “historia” no como una historia lineal e inerte, donde las cosas sucedieron antes y después de otras como un cumulo de datos, más bien, hemos de comprender que la historia es discontinua e interrumpida, según el discurso se puede usar para validar algunos y desacreditar otros. No se trata de la historia dialéctica hegeliana o marxista, sino de una herramienta como la que reconoce Nietzsche en su Segunda consideración intempestiva, publicada en 1874. Es la historia que sucedió según el presente y que es útil para argumentar la historia en sí misma.

Es decir ¿la superioridad cultural occidental europea es validada por sí misma como una verdad dialéctica en cuanto un discurso de verdad? La respuesta es sí, porque la historia es contada por sus protagonistas, no es simplemente historia lineal, es un discurso.

La metodología descrita por Foucault en su libro La arqueología el saber, publicado en 1969, no fue pensada para descubrir ni develar saberes como verdades universales o naturales en los discursos, sino los construye como una episteme, con un sentido lógico y verdadero en tanto necesidad. El autor explica que los saberes de un discurso no son naturales, tampoco coincidentes, más bien, que tienen un propósito hegemónico.

¿En qué momento se reconoce la superioridad de los músicos europeos por sobre los americanos? Y ¿Por qué se piensa que en Europa el arte, o más específicamente la música docta, gozan de una mejor reputación y un mejor reconocimiento que en otros continentes como Sudamérica?

Principalmente, se trata de un desarrollo propio del folclor popular.

Como lo explica Marx, la acumulación de capital y la situación económica europea fueron en ascenso luego del descubrimiento y explotación del continente americano. Motivadas por los profundos aires nacionalistas que imperaban en Europa posterior a la caída del imperio romano, el arte y la cultura se instauraron como expresiones de poder para las más grandes personalidades de la época, como reyes, emperadores y políticos.

A costa de los saqueos continentales llevados a cabo por los países europeos, principalmente en África y América, sumado a la profunda desigualdad económica de los sistemas de gobierno propios de la época, se creó el caldo de cultivo para que las monarquías subvencionaran a grandes artistas en la realización de sus trabajos. Un ejemplo es la inmensurable producción de arte subvencionada por el Vaticano y los Estados Pontificios en el Quattrocento romano. El artista Michelangelo Buonarroti pinto la Cappella Sistina del Palacio Apostólico del Vaticano, no decoro el techo de un salón de cualquier amigo, ni siquiera el de su propia casa, aunque de haber tenido los medios económicos necesarios, probablemente lo hubiera hecho.

Es así como en Europa, muchos de los grandes maestros musicales de la época tuvieron los recursos necesarios, no solo para acceder a una educación completa y privilegiada, sino también, para llevar a cabo grandes obras que fueron concebidas con una fuerte mezcla de habilidad, preparación y genialidad, al mismo tiempo que con altos estándares a nivel de producción.

Tampoco es casualidad la evidente influencia de la música religiosa de la mano de compositores como J.S. Bach, entre muchos otros, el cual independiente de su vinculación a la iglesia luterana, produjo música que en gran parte es tratada con temáticas generalmente cristianas, probablemente ya reconocidas como expresiones folclóricas populares alemanas y europeas. No se conoce, hasta la fecha, alguna obra de J.S. Bach que tenga temáticas vinculadas al islam, o a culturas no europeas, por ejemplo. Es importante tomar este dato en cuenta, ya que la religión que predomina en su gran mayoría en América es la religión católica y otros derivados del cristianismo occidental. ¿La figura de J.S. Bach más allá de su grandeza técnica, también reafirma una grandeza espiritual correlativa? Es muy importante quién es aquél que articula el saber.

La música europea se presenta como un discurso colonizador y fundamentado en el progreso intelectual y espiritual. Es decir, la cultura occidental europea como verdad excluyente.

De esto deriva el dogma de que los músicos europeos son en general mejores, y que en Europa la música y el arte son de mejor calidad y mejor valorados que en otras partes de occidente, en especial en América. En palabras más sencillas, se trata de quién es más europeo. El poder como un conjunto de relaciones articulado por medio de los discursos y saberes específicos.

Cabe recordar que Foucault explica que la verdad, es lo que un determinado grupo de individuos decide que “es” y que “no es” mediante el saber, y por medio de esta verdad es que se ejerce el poder, por eso “saber es poder”.

Volviendo un poco a las consecuencias de la colonización de América, es interesante pensar ¿qué hubiera sido de la música docta americana si a un músico indígena norteamericano o de algún pueblo precolombino de Sudamérica, hubiese contado con las posibilidades que les otorgo a los músicos europeos procesos históricos como la ilustración o la revolución industrial?

La tradición

Si pensamos que la mayoría de las obras musicales producidas en Europa occidental hasta mediados del siglo XX provienen esencialmente de la tradición folclórica, como es el caso de las suites de danzas, donde encontramos Rondos y Minuets, por dar algunos ejemplos, podemos determinar que el discurso está provisto de ciertos tipos de saberes específicos propios tradicionales. Nunca una persona nacida en Sudamérica va a tener una carga cultural, y hasta genética, que pueda acercarse de modo natural a estas expresiones artísticas, porque hasta el paisaje y las condiciones climáticas son factores determinantes en el desarrollo cultural. Los villancicos son extraños si perteneces a una cultura occidental del hemisferio sur, donde la navidad es en pleno verano. Es difícil entender del todo las estaciones de Vivaldi si creciste en un lugar con otro clima distinto al de Italia. Esto último lo digo por experiencia propia, ya que nunca vi una tormenta en verano, hasta que la vi en Italia. ¿Cómo puedes interpretar un texto musical inspirado en las creencias religiosas nórdicas como El anillo de nibelungo de R. Wagner, si nunca viste una aurora boreal o nunca estuviste familiarizado con esas condiciones climáticas a las que estaban tan habituados los pueblos que adoptaron estas costumbres mitológicas? ¡Evidentemente, y sin importar nada, puedes hacer una lectura de todos modos! La libertad intelectual también reside en la incomprensibilidad de un texto, la muerte del autor lleva por consiguiente al nacimiento del lector, dice Roland Barthes, pero el juicio cualitativo de esta, en tanto discurso excluido o poco valido, seguirá siendo el mismo.

Por otra parte, Foucault en su lección El orden del discurso, ofrecida en el Collegè de France en 1970, describe como analizar los discursos y reconocer los diferentes mecanismos utilizados para ejercer el poder por medio de estos, entre los cuales, distingue mecanismos externos de exclusión de discursos, como la prohibición o el tabú, que en el caso musical que tratamos sería evidentemente el factor cultural “religioso” nativo casi exterminado durante la colonización, por dar un ejemplo. En su tesis doctoral Historia de la locura en la época clásica, publicada en 1961, describe otro mecanismo externo de exclusión, lo llama separación, distinguiendo a los locutores validos de los que no lo son, como es el caso que tratamos anteriormente con J.S. Bach. También describe como mecanismo la diferenciación, y en este punto es “el saber” el que distingue entre un discurso falso y uno verdadero. Entonces ¿Cómo poder ser un locutor valido y promover un discurso que carece en absoluto de pertenencia?

Además, Foucault describe mecanismos internos, explicando, por ejemplo, que por medio de los comentarios, los discursos son también lo que sucede al discurso mismo, lo que éste genera por medio de los individuos que dan continuidad al discurso. El autor del discurso es quien da sentido a este, así como un religioso puede hablar de religión, o un mecánico de mecánica. También describe la disciplina, que es como se produce un discurso, con que métodos y bajo qué criterios determinados. Por medio de estos métodos podemos preguntarnos ¿La educación podría ser el principal mecanismo interno, la cual juega un rol medular en la validación y continuidad del discurso? A su vez ¿También da paso a la autoexclusión? Es decir, ¿Los músicos latinoamericanos son los encargados de autoexcluirse?

En la actualidad se tiende a pensar que el progreso musical de las comunidades indígenas americanas deben tener un “desarrollo horizontal”, es decir, de un modo en que se asegure la prevalencia de los modos arcaicos, que se mantenga la escases de evolución, porque ésta se presenta como algo nocivo para las culturas ancestrales americanas, en vez de promover y permitir un “desarrollo vertical”, explorando y ampliando el abanico de posibilidades técnicas. Para el discurso, es importante que el indio se convenza que es solo un indio, y nada más.

El juego de la cultura, con sus propias reglas, todas impuestas y mesuradas.

El saber

Agrupaciones musicales europeas como la famosa Orquesta Filarmónica de Berlín, se caracterizan por abarcar prácticamente todos los estilos comprendidos dentro de la música docta, pero son mundialmente afamadas por sus interpretaciones de obras escritas por compositores europeos, especialmente alemanes. Esto no tiene nada de extraño, ya que evidentemente la carga cultural es compartida en un 100% entre los autores y los intérpretes, es una especie de linaje folclórico, y seguramente puede que se trate hasta de un linaje sanguíneo para más de algún integrante de este tipo de orquestas. El vínculo entre los generadores culturales es evidente.

Cabe destacar como ejemplo el caso de los famosos valses compuestos por los músicos vieneses de la familia Strauss, donde cuya característica principal es la manera de ejecutar la rítmica propia del vals, pero a la manera folclórica vienesa, este es el sello que corona el llamado vals vienés. Es música escrita para y por vieneses. Lo que en algún punto de la historia fueron simples juglares, ahora es una orquesta sinfónica de más de cien músicos, un desarrollo folclórico no solo horizontal, también vertical.

Luego ¿qué pueden hacer los músicos americanos, mestizos, educados bajo la tradición europea pero sin haber puesto un solo pie fuera de su continente y sin conocer para nada la cultura de los compositores que pretender interpretar, y que en evidente desventaja se atreve a participar de competiciones musicales pretendiendo ser más europeos que los nacidos en el viejo continente?

La Orquesta Juvenil Simón Bolívar de Venezuela es sin duda una de las orquestas latinoamericanas de mayor renombre a nivel mundial. Al igual que todas las orquestas de esta categoría, interpretan sin mayores problemas todo tipo de repertorio comprendido como música docta. Cabe indicar que uno de los discos más influyentes de esta orquesta es el llamado Fiesta, publicado el 9 de mayo del 2008 por la discográfica Deutsche Grammaphon, en el cual interpretan música sinfónica de carácter folclórica y de compositores venezolanos y de otros países de Latinoamérica (a excepción de Bernstein, del cual tocan un Mambo), y que probablemente, es uno de los más apreciados, escuchados y exitosos, sobre todo entre el público europeo, y que de seguro los catapultó a nivel mundial.

Interpretar música docta europea a un alto nivel técnico lo han hecho desde hace muchísimos años muchas orquestas en todo el continente americano, pero interpretar música docta latinoamericana, es decir, música folclórica desarrollada de manera vertical, y llevar su nivel técnico a la altura de los grandes compositores europeos, no lo hicieron muchas orquestas con anterioridad, ni menos con este nivel de influencia.

Este disco llamado Fiesta, es quizás uno de los materiales actuales que viene a poner en evidencia que el carácter docto de la música es netamente hegemónico, y no se trata de otra cosa que de un discurso con una carga folclórica popular proyectada como dispositivo excluyente en el ejercicio colonizador, principalmente, por su carácter ajeno y desconocido. Por su puesto que esta característica funciona de modo multidireccional.

Es curioso pensar en el vínculo de la Orquesta Filarmónica de Berlín con el nacionalismo alemán, y la Orquesta Juvenil Simón Bolívar de Venezuela con el espíritu bolivariano, sobre todo cuando estamos hablando de discursos y ejercicios de poder.

Excepciones

Por otra parte, es indudable que existen múltiples ejemplos de excepciones, los músicos asiáticos podrían ser tomados como la más evidente excepción a esta teoría, pero la verdad es que esto no es del todo correcto. El continente asiático, sobre todo China, es una superpotencia mundial, también a nivel cultural. No es un continente saqueado, ni siquiera entra en la historia como un continente “descubierto”. Jamás ha sido estrangulado culturalmente por ningún otro continente, más bien, es probable que en realidad sea totalmente lo contrario. Es tal la colonización que es ejercida sobre Latinoamérica, que a ratos nos hace olvidar el calibre del progreso de Asia. Si los músicos asiáticos resultan ser a menudo mejores que los europeos, es porque tienen tal nivel de desarrollo, también técnico en materia cultural, que se permiten ser más europeos que los mismos europeos, si así lo quieren.

Otro ejemplo puede ser el alto nivel alcanzado en la actualidad por los conservatorios de Oceanía, como en el de Australia, por ejemplo. No podemos olvidar que el país del Opera House, es parte del Reino Unido, regido por la corona británica europea. Ciertamente existe una diferencia sustancial entre los países conquistados por la corona británica, la cual esta vigente en la actualidad, y los países conquistados por la corona española, desaparecida y reducida a un país que arrastra bastantes problemas. Estados Unidos a pesar de que, aparentemente, no busca explotar un discurso folclórico propio, tiene muchísima influencia y recursos económicos, por lo que no vale la pena incurrir en explicar lo evidente.

Conclusión

El ejercicio que se propone es de enmarcar el fenómeno cultural y musical que tratamos bajo estos parámetros y someterlos a análisis. Se puede concluir que la problemática no es en absoluto un tema de calidad técnica o de una condición espiritual (recordando los tiempos cuando los indios no tenían alma) y que de algún modo podría tratarse de una condición genética, pero que en ningún caso obedece a condiciones físicas o corporales, más bien, tiene que ver con la colonización cultural como discurso de exclusión y como dispositivo del ejercicio de poder. En el caso de la música docta, la resistencia a ese poder por parte de las culturas del continente americano evidentemente parece no ser suficiente.

Es iluso pensar, al menos culturalmente hablando, que el mundo es uno solo y que podemos desarrollarnos mutuamente en armonía y en la misma dirección. Pedir que movamos la olla todos juntos es fácil y conveniente para aquel que la tiene tomada por el mango.

Se trata de manejar los discursos, de validar por medio de la carga cultural patrimonial toda la mecánica argumentativa detrás de la obra. El rescate cultural no como mera resistencia, si no como emancipación del rol receptivo y pasivo en la relación de poder.

Indudablemente, es imposible mantener un equilibrio y pretender ser amo y esclavo al mismo tiempo, por lo que la única vía posible es volcar la balanza a favor de lo que somos y disponernos, esta vez, a contemplar una resistencia.

Músicos y el estallido social; Tocar en el balcón y lo inútil de la vanidad

El 18 de octubre de 2019 comenzó la mayor revuelta social en la historia de Chile. Son múltiples factores los que dan origen a las ideas de subversión y son variados los actores que toman protagonismo en el movimiento. La labor social de los músicos es comunicar ideas de cambio y durante el estallido social, el panorama no es diverso, pero la actitud del mundo de la música docta resulta bastante cuestionable.

La incredulidad de Santo Tomás – Caravaggio

Contexto

En agosto de 1942, la ciudad de Leningrado se encontraba bajo la invasión del ejército nazi alemán. A pesar de que no era la primera vez que sonaba (ya lo había hecho la Orquesta del Bolshoi en la ciudad de Kuibyshev), se estrenaba en Leningrado la 7° Sinfonía del compositor ruso Dimitri Shostakovich, interpretada por la Orquesta de la Radio de Leningrado, o mejor dicho, lo que quedaba de ella, ya que muchos de sus integrantes murieron en bombardeos, algunos otros de hambre o mal heridos, mientras tocaban por última vez su instrumento durante el primer y único ensayo. El concierto solo pudo llevarse a cabo, gracias a que la plana mayor del ejército rojo logro contener la carga de cañones dirigida directamente al teatro por parte del ejército nazi durante el concierto.

El 18 de octubre de 2019 comenzó la mayor revuelta social en la historia de Chile. Son múltiples factores los que dan origen a las ideas de subversión y son variados los actores que toman protagonismo en el movimiento social. La música es, sin duda, la expresión artística más eficiente a la hora de comunicar ideas revolucionarias, ya que, debido a los múltiples estilos (muchos de ellos populares y urbanos), logra llegar prácticamente al 100% de la población sin mayor esfuerzo. Desde la época de los juglares en el renacimiento, la labor social de los músicos es comunicar ideas de cambio. Durante el estallido social, el panorama no es diverso.

Hoy en día, y desde hace casi un siglo, la música ha sufrido una división más que notoria. Por un lado tenemos la música popular, la que ha sido un factor medular en la gestión de las ideas que han impulsado los cambios sociales, con el folclor, el pop, el rock, el jazz y el rap entre otros géneros, no solo en Chile, también en todo el mundo. Y por el otra parte, tenemos la tradicional música docta. Esta última, durante el estallido social, ha revelado y puesto en evidencia su verdadero rol en nuestra sociedad, que es estar al servicio de las élites, como uno entre tantos instrumentos de segregación, que funciona como el guante con el que la clase social privilegiada ha abofeteado por siglos a aquellos que no han tenido la oportunidad de tener una buena educación, que no provienen de familias de tradición, a quienes pertenecen a lo más profundo de las clases trabajadoras, a todos aquellos que han sido por muchos años nada más que su servidumbre, entre esos, los propios músicos.

Durante los episodios más duros que han caracterizado esta revuelta social, la ausencia de las principales personalidades de la música docta nacional fue igual o peor que la de la iglesia católica.

Opinión

Como digo a menudo “no es grave no saber algo, lo que sí es grave, es creer que lo sabes y actuar bajo esa primicia sin enterarte”.

La primera cosa que debemos hacer los músicos doctos, los que estudiamos en el conservatorio, los “músicos de verdad” como nos gusta decir, es aceptar que no somos más que empleaduchos, matones, y de los más baratos, de última clase, que estamos para destacar las enormes brechas sociales y culturales, que servimos para flagelar la cultura popular, pero no flagelamos por hambre o por sobrevivir, lo hacemos por vanidad, por sentirnos especiales, tenemos vocación por la segregación. Esta es la principal razón por la cual el rol de los músicos doctos en el estallido social es insignificante, nulo e inútil, totalmente incapaces de ser consecuentes con su propia clase social, porque el músico docto es mayoritariamente clase media baja, pero como sirve a las élites de manera directa, tiende a confundirse y a olvidar a momentos que es un instrumento, una luma, un vulgar azote.

Sé que es inevitable no hacerse cargo de lo que sucede con la labor social que muchas veces se pretende, y en otras tantas se logra de manera bastante consistente, aunque extremadamente aislada, con la música clásica. Me refiero derechamente a sacar niños de los estratos sociales vulnerables (de la pobreza) enseñándoles a tocar un instrumento musical. Es menester aclarar lo siguiente: Para salir de la pobreza, es necesario un instrumento social sistemático que permita tal utópica hazaña, de lo contrario, es imposible, por lo menos así lo evidencia la historia de la humanidad, por lo que cuando se pretende sacar de la pobreza a un niño enseñándole a tocar violín, lo único que se consigue es perpetuar su condición y multiplicar las posibilidades de que nunca salga de su estado de pobreza, salvo algunas excepciones, algunos “errores del sistema”.

Retomando el rol en el estallido social, es preciso hacer la comparación en el modo de aportar al movimiento social de los distintos agentes. Para los que apoyamos el estallido social, es inevitable inquietarse con lo que sucede en las calles, con los enfrentamientos entre manifestantes y las fuerzas del orden, y todo lo que sucede alrededor de estos enfrentamientos. Hemos sido testigos de verdaderas hazañas de intrépidos que, armados con instrumentos caseros y rudimentarios, arriesgan su vida por la causa, o muchas veces, por la integridad y la vida de otros manifestantes, por ejemplo, los improvisados equipos de rescate que actúan para dar primeros auxilios a los heridos. Hemos visto niños enfrentarse cuerpo a cuerpo en contra de carabineros de fuerzas especiales armados y equipados. También vimos a periodistas y reporteros recibir golpizas mortales y ser baleados por militares que se declaran en guerra. La realidad de los niños del sename, los femicidios, los asesinatos, violaciones y desapariciones de los cuales hemos sido testigos durante mucho tiempo, también durante esta revuelta social en manos de militares y carabineros, son sin ninguna duda, motivo de rabia e indignación.

No es raro sentir la necesidad de detener todo esto de alguna manera, de dar un alto súbito a tanta injusticia, o por lo menos, aportar en que estas cosas no sigan sucediendo, para lo cual, pensando en cómo se puede actuar de la manera más categórica e influyente posible, y de acuerdo a la gravedad y urgencia del asunto, algunos consientes han tomado la tajante y valiente determinación de tomar su teléfono móvil, tomar su instrumento, salir al balcón y grabar un video tocando “El derecho de vivir en paz” para después subirlo a sus redes sociales, y a punta de likes dar un verdadero tiro de gracia a la oligarquía chilena… ¡Patético!

Atrás quedaron aquellos años de guerras mundiales donde los músicos doctos combatían al invasor, armados con su instrumento (y probablemente con un fusil y un par de balas) y la 7° sinfonía del compositor ruso Dimitri Shostakovich, con una duración de 80 minutos aproximadamente, titulada “Sinfonía Leningrado” interpretándola en el mismísimo Leningrado y en medio de hambruna y bombardeos del ejercito nazi.

Las cosas han cambiado, y en chile probablemente nunca fueron (tampoco llegaron a tener ese calibre quizás, por suerte), ya que la música docta nacional, jamás ha sido parte de la cultura popular, nunca en la historia de Chile hemos hecho una sola cosa que nos haga dignos de estar a la altura de un estallido social, y aunque sea tan patéticamente triste, ni siquiera hemos sido un aporte para el desarrollo de nuestra propia identidad nacional, nuestra historia está escrita en la más infame mediocridad. ¿Para qué sirve la música docta en Chile?

Nuestra lucha de likes es la evidencia fehaciente de que esta moda de salir a tocar a los balcones “para darle animo a los que pelean en la calle” o “para visibilizar el movimiento” no es más que nuestra vanidad y nuestra vocación por la segregación, que todos noten que somos “un tanto diferentes”.

No hicimos nada para la revolución pingüina del 2006, tampoco para la estudiantil del 2011, por lo menos para esta, tengamos la decencia de aceptar que como músicos doctos, una vez más, no vamos a hacer nada, porque simplemente no sabemos qué hacer, o lo que hacemos no sirve para nada. Lo único que nos queda es salir a la calle, tomar un par de piedras, y hacer lo que la gente común y corriente ha hecho todo este tiempo, de lo contrario, toma tu redes sociales y hazte a un lado, basta de segregar, abramos los ojos de una vez y paremos de creer que somos especiales.

«Oye, tu me dices que protestas, pero tu postura no molesta, dime si tu fin es algo atacar o ganar aplausos» – Jorge Gonzalez

¿Porque fui malo en matemáticas? Crítica insulsa al sistema educativo

El retrato de Luca Pacioli – Jacopo de’ Barbari

«Un hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”
– Jean Paul Sartre

Los evidentes problemas del sistema educativo escolar actual no son un tabú para nadie, y si tenemos que criticarlo, seguramente, la lista de elementos a cambiar es bastante larga. Más allá de hacer una lectura técnica del saco de falencias que este sistema pone a nuestra disposición, es interesante detenernos a pensar en cómo esto afecto en nuestro proceso educativo de manera personal, muchas veces dejando imborrables secuelas en nuestra formación profesional y personal.

Nunca me supe las tablas de multiplicar…

Es una tendencia popular asumir que es por la falta de interés, que un alumno no sea bueno en cierta materia escolar, a su nivel cultural familiar o porque simplemente no está hecho para esa materia. La globalización permite a los sujetos que se interesan en temas de educación, investigar acerca de otros sistemas educativos implementados en otras partes del mundo (famoso es el caso de Finlandia). Por esto, existe una pequeña tendencia, siempre sujeta a la idiosincrasia del sujeto en cuestión, a explicar el fenómeno de alumno “porro” desde la perspectiva del sistema, poniendo énfasis en que la génesis de la porrización de los alumnos se encuentra en los agentes emisores de la relación dual que existe en el fenómeno de traspaso de conocimientos. Si el proceso de traspaso es deficiente, no tiene cabida hablar de la retención y recuperación.

Nunca me supe las tablas de multiplicar y termine mi educación secundaria…

A juicio personal, y para mi desdicha, a juicio muy personal, la porralización de un alumno se debe exclusivamente a los encargados de la emisión, los receptores no tienen ninguna responsabilidad en la falla del sistema, muy por el contrario, son responsables exclusivos solo del éxito del mismo sistema, eso cuando existe el éxito. De manera breve, ya que no es del interés de este escrito, me gustaría expresar lo siguiente. Si en un curso de 40 alumnos, 10 tienen promedio sobre 6.0 en una asignatura, 30 alumnos, probablemente, no adquirieron los conocimientos necesarios. En resumen, sin ánimo de descubrir la pólvora y evidenciando un misérrimo nivel matemático, manifiesto que el sistema es un total fracaso. Cuando digo “eso cuando existe el éxito” me refiero a ese escaso 25% de efectividad.

Nunca me supe las tablas de multiplicar y termine mi educación secundaria. Si mi profesor de matemáticas me hubiera dicho…

Es muy cierto que la labor de educar, es ya muy difícil, esto vale para los padres también, pero ser docente de aula, en un sistema educativo como el chileno, es simplemente una labor imposible, es ponerte un chaleco bomba, es inmolarse. Todo docente fue alumno, aprovecho de declarar que un docente debería ser alumno el resto de su carrera profesional, para no tener que preguntar, en caso de una futura pandemia, como es que se usan las plataformas digitales. Decía, todo docente fue alumno alguna vez, por lo que seguramente, por lo menos los más jóvenes, tienen un nivel de autocrítica bastante alto, principalmente por haber criticado a profesores como él durante la mayor parte de su vida, no obstante, pongo en duda si efectivamente todos sienten el peso de la gravedad que significa aceptar que un alumno no aprenda. Aceptar que se está incurriendo en un fracaso profesional, no significa que no hagas nada al respecto, por el contrario, debería ser una motivación para encontrar una solución rápida y definitiva al problema.

Nunca me supe las tablas de multiplicar y termine mi educación secundaria. Si mi profesor de matemáticas me hubiera dicho que eso jamás sería un problema…

Son múltiples las formas en las que una persona puede aprender algo, la memoria es el más infame de los modos de aprendizaje, seguramente el menos efectivo y el más practicado. Si un alumno no es capaz de aprender un contenido de memoria, a pesar de tener buena memoria para otras cosas, lo más lógico es aplicar un procedimiento pedagógico más empirista, donde el alumno pueda modificar una estructura existente, a la cual con seguridad ya le ha dado alguna utilidad, y adaptar el nuevo contenido a esta estructura. Es preferible tener la humildad de recordar a Aubel antes de comenzar a encontrar la explicación del fracaso escolar en la baja calidad del alumnado.

CODA

Tengo una memoria selectiva, siempre me gusto reconocer patrones, la resolución de problemas y los ejercicios de lógica. Mi educación siempre fue de primera, toda mi vida, hasta que entré al colegio. Experimente la tortura de estudiar, un poco menos de doce años, matemáticas asumiendo que no me gustaban y que era pésimo para ello. Hoy, mi relación con los números ha cambiado, a pesar de no saber nada y seguir siendo malo, pienso que es imposible no gustar de las matemáticas, para mí es como no gustar de las palabras. Las matemáticas son la cosa de casi todas las cosas.

Nunca me supe las tablas de multiplicar y termine mi educación secundaria. Si mi profesor de matemáticas me hubiera dicho que eso jamás sería un problema, con seguridad las hubiera aprendido en un par de semanas.

Dos post sobre géneros musicales urbanos

A propósito de la opinión popular y académica de la música urbana, más específicamente del Reggaetón y el Trap, se rescataron de redes sociales dos post originales del autor, que expresan su opinión personal con relación a este polémico tema.

“El dinero me llueve
Mera, diablo, qué aguacero
En la cuenta un par de cero’
Y empezamos desde cero, hey!
Y eso que soy un grosero, hey!
Que se joda, soy sincero
Y si mañana me muero
Ya estoy acostumbra’o a estar siempre en el cielo, hey!
En privado siempre vuelo
En el cuello tengo hielo
Gasto, gasto y no me pelo
Muchas putas y modelos
Estamos bien…”
bad bunny – estamos bien

Imagen: La alegre familia – Jan Steen

Bad Bunny; Compositor del año

Lo primero, este tipo definitivamente no cabe en la categoría de compositor, porque derechamente no lo es, aunque encabeza un producto «musical» que tiene una calidad innegable.

Te propongo hacer el ejercicio de comparar a Kurt Cobain con la obra de Carlo Gesualdo… ¿me vas a decir que Cobain es un bodrio, un ordinario que no sabe nada? Los tiempos cambian, hay jóvenes que no ven la vida, la sexualidad y su cotidianidad como algo poético, y lo dicen así nomás, tal como lo piensa la mayoría de las personas ¡sin más!

Dicen algunas investigaciones, que Mozart estaba obsesionado con hablar de caca (excremento) y solía enviarle a sus enamoradas cartas que insistían en ese tema. No es que esté comparando, pero el asunto este de las aberraciones en contra de la poética y el uso soez de los hechos y palabras ha existido siempre, y generalmente de la mano de artistas de esta talla, Dalí también tiene una historia con eso.

Si te gusta la poesía refinada, está lleno de artistas de calidad que siguen cultivándola, no necesitas que Bad Bunny deje de hacer lo que hace solo porque no lo entiendes. No es que las nuevas generaciones estén perdidas, puede que el que esté perdido sea otro. Así que, si el Bad Bunny dice «si tu novio no te mama el culo, pa’ eso que no mame» te invito a escuchar y a replantearte, en una de esas sacas algunos dividendos de sus letras y terminas haciendo algunos cambios en tu vida que, en una de esas, hace rato eran necesarios… Si terminas pasándolo mejor, quítales un poco de reconocimiento a los madrigalistas del renacimiento y tírale algunas miguitas al conejo malo.

¿Tu preocupado por mi autotune?

La música avanza, el rap y los géneros urbanos también, aunque no seamos capaces de entender su lenguaje. Los ritmos y la temática de fiesta y sexualidad son producto de la importancia que le dan estas personas a su folklor, y no es necesario vivir en Puerto Rico para saber el impacto que genera la salsa en esa parte del mundo. Sobre las letras, que esperaban… ¿Vamos a eliminar la película Scareface de la faz de la tierra porque es mala para los niños? Tony Montana tenía algo más que una punto 40, y he visto a varios chiquillos con la foto de Tony y su nariz empolvada como mimo estampada en su ropa. Los tildan de insuficientes por minimizar los recursos técnicos, como si eso no hubiera pasado antes en la historia de la música y del arte. Critican el uso del Autotune, y los guitarristas usan cejilla para simplificar el uso tonal de su instrumento desde hace bastantes años, y a nadie le molesta, porque simplifica una acción en pro de otras que suponen un grado de importancia mucho mayor. Además, al igual que los pedales del piano de Silbermann y el Cry Baby de Hendrix, el Autotune es usado como un efecto (a estos tipos les importa un rábano cantar afinado, si es que saben que es eso). El Reggaetón, así como el Trap y sus derivados, son géneros musicales tan incomprensiblemente bien hechos, tan bien logrados, que genera todo tipo de rechazos, recauda sumas multimillonarias de dinero y tiene a los sociólogos, psicólogos y académicos de la música debatiendo sobre ellos, y no sobre los clásicos. Pinta a que la historia se repite.